te-ai manierizat, dmitri, de la al 9-lea poem:)

A, dar eu m-am manierizat mai demult. Insa acesta nu este al 9-lea poem, ci al 49-lea sau ceva de genul acesta.

şi ca să nu uit, pun aici ceva din ce am găsit ca să găsesc mai tîrziu MANIERISMUL: O ISTORIE A CONCEPTULUI Lucia ŢURCANU, conf. univ. dr., Universitatea de Stat „Alecu Russo” din Bălţi „Manierismul” este un termen încetăţenit în studiile artelor plastice la începutul secolului al XVI-lea. Din punct de vedere etimologic, el se leagă de italienescul maniera, substantiv ce avea încă din vremea Renaşterii o dublă semnifi caţie, fi ind folosit atît pentru a sublinia artifi cialitatea, afectarea, lipsa de naturaleţe în comportamentul uman, cît şi pentru a caracteriza tendinţa de folosire mecanică a unor procedee şi motive din operele maeştrilor sau de repetare a propriilor procedee şi modalităţi artistice. Conceptul de manierism se impune în artele plastice, apoi şi în critica litrerară, de-a lungul secolului al XVI-lea şi în prima jumătate a secolului al XVII-lea, datorită apariţiei tratatelor lui Vasari (Le vite de’piú eccellenti pittori, scultori ed architetti, 1550), Pellegrini (Del concetto poetico, 1598), Zuccari (L’ideea de pittori, sculttori et architetti, 1607), Peregrini (Delle acutezze, 1639), Gracían (Agudeza y arte de ingenio, 1648), Tesauro (Il cannochiale Aristotelico, 1654), Kircher (Ars combinatoria, 1669), termenul fi ind utilizat pentru a defi ni picturi bazate mai mult pe idei preconcepute decît pe percepţii vizuale directe. Teoreticienii italieni ai secolului al XVI-lea utilizau, de fapt, două determinative derivate din maniera: manierato, care presupunea o atitudine pozitivă faţă de determinat şi defi nea eleganţa, delicateţea stilistică, şi manieroso, termen peiorativ, conotînd condamnarea, blamarea [Barucco, p.5]. Arta manieristă se impune în perioada Reformei şi a Contrareformei, ca efect al crizei în care intrase societatea şi, implicit, cultura europenă. La începutul secolului al XVI-lea, Europa este bîntuită de războaie: invadată mai întîi de francezi, apoi de spanioli, Italia intră în derivă; la mijlocul secolului, Franţa cunoaşte o perioadă bulversantă. Aceste circumstanţe favorizează sentimentul de insecuritate intelectuală şi metafi zică. Condamnînd dezastrul social-politic, dar nedorind să refl ecte, în operele lor, marile masacre, artiştii vor căuta refugiu în straniu şi neverosimil. Se impune, astfel, o mişcare artistică şi literară ce rezultă dintr-o criză socială şi culturală colectivă şi se opune idealului clasic de claritate şi echilibru. Această mişcare face parte din sfera asianismului şi cultivă interesul pentru disciplinele ezoterice, alchimia verbală, simbolismul literelor. Artiştii şi teoreticienii manierişti susţin gustul pentru novitá şi deformitá; promovează neverosimilul, ambiguul, contrastantul, metafora obscură, aluzia, agerimea, sofi smul; recomandă căutarea straniului, a surprinzătorului, organizează adevărate „concerte” ale disonanţelor; laud㠄neadevărul verosimil” şi unifi cările artifi ciale ce produc efecte; fac uz de fi gurile pararetoricii care facilitează crearea de stupore. Astfel, manierismul se impune ca o modalitate de expresie anticlasică şi antinaturalistă. Această accepţie a termenului va fi însă mult timp însoţită de o nuanţă criticpeiorativă, manierismul desemnînd orice tendinţă de epigonism sau de folosire mecanică şi repetată a aceloraşi procedee. Este, de fapt, destinul tuturor denumirilor date curentelor sau şcolilor cu intenţii polemice: „baroc”, de exemplu, a fost iniţial un termen de defăimare, desemnînd mult mai tîrziu o categorie stilistică recunoscută; „decadent” – un adjectiv aplicat (în secolul al XIX-lea, dar şi în epoca triajului iniţiat de critica marxistă) descrierii unor perioade sau direcţii „inferioare” comparativ cu strălucitele timpuri anterioare (sau cu prezentul angajat). Abia după 1920, termenul „manierism” este legitimat şi scos de sub inerţia prejudecăţii. Fiind o reacţie anticlasică, o manifestare vie a subiectivităţii, o ars combinatoria, şi un interes special pentru meraviglia, manierismul reprezintă, după o concluzie la care ajunge esteticianul Erwin Panofsky în 1924, „o revoltă aproape pătimaşă împotriva tuturor regulilor rigide” ale artei, într-o epocă în care „spiritul artistic începe să se simtă în acelaşi timp stăpîn şi nesigur în faţa realităţii” [Panofsky, p.44]. Este arta unei discordia concors, a iregularului şi problematicului, o artă ce se nutreşte din mundus subterraneus („labirintul” lui Kircher) pentru a revela adevăruri primordiale. Imaginea lumii ca labirint (ca plan profund al culturii) va fi preluată de Ernst Robert Curtius (1948) şi de discipolul său Gustav René Hocke (1957; 1959), pentru a proceda la analiza artei manieriste. Manierismul, în sensul în care cei doi cercetători îl dau cuvîntului, nu este doar un simplu termen tehnic, retoric sau stilistic, nu defi neşte doar un curent, ci se referă la un continuum, la o permanenţă umană care presupune „numitorul comun al tuturor tendinţelor literare opuse clasicismului, fi e ele preclasice, postclasice sau contemporane unui clasicism oarecare” [Curtius, p. 314]. Epocile de predominanţă stilistică manieristă ar fi , conform clasifi cării lui Curtius, următoarele: - Sfîrşirul Antichităţii (Alexandria şi antichitatea tîrzie); - Sfîrşitul Evului Mediu; - Secolele XVI–XVII. Potrivit teoreticianului, manieristul, spre deosebire de clasic, care spune ceea ce are de spus într-o formă fi rească, „nu vrea să spună lucrurilor normal, ci anormal. El preferă artifi cialul şi alambicatul fi rescului”, vrînd „să surprindă, să uimească, să orbeasc㔠[Curtius, p. 325]. Pentru a epata, manieristul va apela la diferite „trucuri” pararetorice: la jocul lipogramatic (renunţarea la utilizarea unei oarecare litere în scrierea unui text); la artifi ciul pangramatic (folosirea unui şir de cît mai multe cuvinte începînd cu aceeaşi literă); la poemul fi gurat (sau pictograma); la logodaedalia (folosirea ingenioasă a cuvintelor monosilabice în compunerea versurilor); la asindeton (îngrămădirea a cît mai multe cuvinte într-un vers, renunţînduse la conjuncţia „şi”), la paranomasia (alcătuirea unor omonime sau cvasiomonime cu sens diferit sau chiar opus), la palindrom (grup de cuvinte care poate fi citit de la stînga la dreapta şi de la dreapta la stînga fără să-şi piardă sensul), la holorimă (secvenţă poetică ce poate fi citită în mai multe feluri, în funcţie de pronunţie, de plasarea accentelor şi a pauzelor) sau la tautofonie (repetiţie aceloraşi sunete şi articulaţii). În lucrările Lumea ca labirint şi Manierismul în literatură, Gustav René Hocke dezvoltă ideea magistrului său, interpretînd manierismul ca pe o formă de expresie a „omului problematic”, om al epocilor de criză, ce caută o mîntuire în artă şi pentru artă: „Cînd omul asistă la primejduirea unor sisteme de valori în cadrul cărora a trăit, el începe să descopere, de obicei, noi zone spirituale ale lumii. Această confruntare cu o altă materie universală îl stimulează pe Dedal, „inventatorul” sălăşluind în „insul problematic”, şi – sau mai ales – în găsirea unor noi mijloace de exprimare în limbă, a unor noi modalităţi poetice. Jocurile cu litere, construcţii verbale, arta combinatorie paralogică şi metaforismul sînt doar cîteva dintre simptomele ilustrînd această tendinţă. Concettism-ul, în primul rînd, este cel care duce la o culme a artifi cialităţii în limb㠖 cu deosebire la începutul erei moderne, cînd se răspîndeşte din Italia în întreaga Europ㔠[Hocke 1998, p. 147]. Umanitatea a cunoscut, conform lui Hocke, cinci „epoci manieriste”: - Alexandria – anii 350 – 150 î. H; - Latinitatea de argint a Romei – anii 14 – 138 d. H.; - Evul Mediu timpuriu şi mai ales cel tîrziu; - Perioada „conştient manierist㔠– anii 1520 – 1650 – cu variantele gongorismo sau conceptismo în Spania, marinismo sau concettismo în Italia, euphuism sau conceit în Anglia, préciosité în Franţa, Sinnspiel sau Witz în Germania; este epoca în care îşi scriu opera manieriştii Luis de Góngora, Giambattista Marino, Giuseppe Artale, Amadis Jamyn, Agrippa D’Aubigné, Théophile de Viau, John Donne, Daniel Casper von Lohenstein, Christian Hofmann von Hofmannswaldau, Daniel von Czepko etc.; - Începuturile poeziei moderne şi avangarda anilor 1880 – 1950. Trăsăturile manierismului, aşa cum au fost ele surprinse de Ernst Robert Curtius şi Gustav René Hocke, sînt urmăroarele: - Artifi cialitatea opusă naturaleţii, îndepărtarea de tot ce e natură sau natural, cu alte cuvinte, tendinţa antinaturalistă; - Subiectivismul, pentru artistul manierist eul fi ind singura realitate certă; - Exagerarea, curbarea formelor şi distrugerea echilibrelor, pentru a obţine imagini insolite; - Ingeniozitatea calculată, premeditată; mijloacele de expresie sînt stăpînite perfect în vederea obţinerii unui efect neaşteptat, a unei „poante”; - Utilizarea analogiei, a artei combinatorii, prin care orice se transformă în orice; - Cultivarea tehnicilor echivocului, prolixităţii, alogismelor şi antilogismelor. Efectul utilizării acestor procedee este stupoarea, delectarea prin miracol, straniu, ciudăţenie, surpriza legată de neprevăzutul combinaţiilor, uimirea în faţa performanţelor de dexteritate structurală. Manierismul devine, aşadar, un concept transistoric, ce presupune abhorarea realului şi preţuirea artifi ciului şi care este actualizat în vremuri de criză politică şi spirituală, în epoci de descompunere. El apare, altfel-zis, la limită, între agonia şi aurora formelor, a stilurilor, a epocilor, desemnînd etapa căutărilor, a acumulărilor pentru coagularea unui nou program poetic, capabil să confi gureze reperele unei noi afi rmări stilistice; este deci o replică dată tradiţiei atunci cînd aceasta devine irelevantă şi neproductivă din punct de vedere estetic. Manierismul se distinge mai cu seamă prin particularităţile sale formale bogate şi diverse. Ele pot vrăji sau şoca, pot să tulbure ori să contrarieze. Tendinţa repetată de contrariere duce însă la o mecanică a efectului, care, pînă la urmă, plictiseşte. Impresia lăsată de orice artă manieristă oscilează între şoc şi plictis. Cînd dorinţa de a ului revine prea des, între senzaţional şi plictiseal㠖 întocmai ca între grandoarea clasică şi ridicol – nu mai este decît un pas. Estetica manieristă se bazează, după cum observă Nicolae Balotă în prefaţa celei dea doua cărţi a lui Hocke, pe dihotomii destul de accentuate: cultivarea meşteşugită a ingeniozităţii logice şi obsesia expresivă demonic-vitală, căutarea intelectuală chinuită şi delirant-nevrozanta înlănţuire asociativă a metaforelor, calculul şi halucinaţia, subiectivismul şi oportunismul faţă de convenţiile anticlasice, frumuseţea gingaşă şi ciudăţenia înfricoşătoare, fascinaţia asemănătoare beţiei drogurilor şi evocarea asemeni rugii, tendinţa de a stupefi a şi predispoziţia suavă spre visare, puritatea idilică şi sexualitatea brutală, superstiţia grotescă şi reculegerea evlavioasă. Aceste tensiuni sporesc riscul destrămării şi al căderii în clişeu, iar simptomele destrămării sînt artifi cialitatea extremă, spiritul ludic strict asociativ, dar şi negarea cazuistică a valorii, gîndirea probabilistică golită de substanţă ca expresie a înstrăinării faţă de absolutul convenţional. Dincolo de aceste riscuri, există în istoria spirituală a Europei culmi ale manierismului, creaţii ale unor personalităţi zdruncinate în profunzimea existenţei lor, ce stau mărturie înaltei frumuseţi şi forţei expresive la care pot ajunge opere de art㠄anticlasice” de autentică valoare. Gustav René Hocke porneşte de la ideea că manierismul reprezintă un concept axat pe descompunerea retoricii şi inventarea unei pararetorici. Printre modalităţile pararetorice practicate de manierişti sînt menţionate concetto-ul (reunire a noţiunilor / imaginilor eterogene), poanta elegantă, sofi smul liric, toate urmărind să trezească un sentiment de meraviglia, să arunce stupore în mintea cititorilor. Problema care apare este că majoritatea dintre aceste procedee sînt utilizate şi de reprezentanţii barocului. Relaţia dintre cele două noţiuni îi va interesa pe cercetători îndeosebi în anii ’60 – ’70 ai secolului al XX-lea. Jean Rousset, realizînd, în 1954, un studiu despre barocul francez, se referă la relaţia dintre le Baroque şi la Préciosité, evidenţiind tangenţele şi divergenţele acestor două mişcări adiacente: „Le Baroque imagine et invente; la Préciosité réduit l’invention à l’ingéniosité, à la prouesse; elle développe des situations déjà connues et admises dans le cercle; le poète précieux s’identifi e à son auditeur; il n’est qu’un membre du groupe qui prend la parole; tout autre pourrait et peut en faire autant, pourvu qu’il ait de l’agilité et la connaissance des recettes; aussi la perfection de cet art d’allusions et de mots passe, de variations sur un thème reçu, une littérature à partir de la littérature, une poésie qui est d’abord esprit et bel esprit; il y a tout un baroque stéréotypé, à la traîne du marinisme italien, qui ne se distingue plus de la Préciosité. Le Baroque enlève; la Préciosité donne à deviner; dans les deux cas l’effet peut être le même: la surprise; c’est un de leur points de rencontre” [Rousset, După Gerg Weise (1960), manierismul trebuie caracterizat prin „arguţie conceptistică”, „convenţionalism stilistic”, „orientare retrospectivă”, „cerebralitate”, „rafi nament”, „artifi ciu”, în vreme ce barocul eman㠄bogăţie metaforică”, „libertate stilistică”, „dorinţă de noutate”, „concreteţe a greutăţii lucrurilor”, „măiestrie” [Weise, p.38]. În 1966, Helmut Hatzfeld vede în manierism un concept rece, ambiguu, retras şi distanţat, deosebindu-se de barocul ce propune „o afi rmaţie non-esoterică, nonindividuală şi obiectivă, făcînd apel la colectivitate” [Hatzfeld, p.232]. În cele din urmă, pentru B. L. Spahr, în 1967, „manierismul este ratio”, iar „barocul este emotio”, „manierismul reprezintă un stil, barocul o Eră”, „manierismul este maniera barocului”, iar „denominatorul comun al Erei barocului îl constituie stilul manierist” [Spahr, p.81–95]. Astfel, manierismul este convulsiv, subiectiv, individualist, obscur şi obsesiv, întrucît se bazează pe tradiţiile esoterice ale culturii europene, pe cînd barocul nu poate fi decît emfatic, grandilocvent, covîrşitor, monumental şi propagandistic, revendicîndu- se de la moştenirea teologiei şi a dogmaticii medievale. Interpretat drept concept trans-istoric, sau constantă a spiritului creator, manierismul poate fi confundat şi cu unele concepte moderne ce au drept fi nalitate crearea de stupore, bazîndu-se pe îmbinarea termenilor contradictorii. O corespondenţă izbitoare poate fi stabilită între retorica manieristă şi poetica suprarealistă. Manieriştii cred că poetul adevărat trebuie să apeleze la discordia concors pentru a şoca; asemeni lui Peregrini sau Tesauro, suprarealiştii Breton sau Lautréamont îşi propun să apropie realităţi dintre cele mai îndepărtate (un exemplu crestomatic îl constituie binecunoscuta imagine a întîlnirii întîmplătoare între o umbrelă şi o maşină de cusut pe o masă de operaţie). Spre deosebire de manieriştii care au ca obiectiv meraviglia, transformînd orice lucru în alt lucru, suprarealiştii intenţionează să realizeze, prin analogii poetice, o transgresiune a legilor deducţiei, pentru ca spiritul să surprindă interdependenţa a două obiecte de gîndire situate în planuri diferite, în care gîndirea logică nu este în stare să stabilească o punte, dar care comunică între ele în cadrul unei lumi empirice, poezia lor revelînd o „viaţă absent㔠(André Breton). Manieristul creează de dragul artifi ciului, vrînd să pară rece, ambiguu, retras, distanţat, mişcînd „muchia de întretăiere”, în acest mozaic al artefacturilor, spre parnasianism. Artifi cializarea manieristă nu presupune însă şi impersonalizarea. Manieristul îşi ascunde întotdeauna eul problematic în umbra preţiozităţilor, iar artifi cializarea manieristă înseamnă stăpînirea mijloacelor de expresie în vederea obţinerii unui efect neaşteptat, a unei poante. La parnasieni, dimpotrivă, artifi ciul are funcţia de a înlătura eul empiric. În primul caz, artifi ciul este creat de autor, iar în al doilea caz, este descris. O asemenea comparaţie ne convinge că manierismul, deşi are tangenţe în unele privinţe cu barocul, suprarealismul sau parnasianismul, îşi trasează un drum cert prin epocile literare / culturale, scopul său fi ind opera ca realizare estetică ce duce la crearea unui „paradis artifi cial” din oximoroane, ambiguităţi, preţiozităţi şi orfevrării lexicale. Manierismul trans-istoric se deosebeşte însă de manierismul postrenascentist. În acest context, Marcel Raymond face distincţia între manierismul estetic şi manierismul retoric [Raymond, p.25–39]. În secolul al XVI-lea, manierismul estetic încorporează manierismul retoric, axîndu-se pe cîteva principii descendente din artele plastice: mişcare, structură decentrată, stil „înfl orit”/ornat, joc. Ulterior, va transcende secolele manierismul retoric (literar prin excelenţă), ce se caracterizează prin utilizarea tuturor fi gurilor limbajului: elipsa, anacolutul, inversiunea, sau hiperbatul, ingambamentul etc., toate creatoare de straniu, ciudat, insolit. Manierismul trans-istoric (în special cel modern) nu mai este metafi zic, ci nemetafi zic, structural prin excelenţă. Acest tip de manierism defi neşte o retorică a excesului şi se impune la răscruci de „epoci” estetice. El derivă dintr-o condiţie specială a omului problematic şi fi xează fenomene de criză (etică sau estetică). Toate modalităţile de expresie, artifi ciale, căutate, înfl orite, supralicitate sau denaturate, provin din relaţia problematică a omului cu lumea, cu arta sau cu propriul eu. Drept urmare, această estetică devine o constantă a spiritului creator, constituind un indiciu al tranziţiei, al apusului unei epoci şi al impunerii unei epoci noi. În aceste perioade de intersecţie a epocilor culturale, sporeşte plăcerea pentru experiment, care, guvernată de o extremă subiectivitate, duce la dezlănţuirea jocului, „a unui joc care ezită între giumbuşluc şi vrăjitorie” [Hocke 1973, p.384]. Artistul, la rîndul său, este preocupat de act, de joc ca proces, neinteresîndu-l nici starea sa, nici ceea ce se afl ă în spatele actului. Prin formele şocante (cărora deseori li se impută lipsa fondului), manieristul dă replică irelevanţei artistice şi încearcă să impună noul. Privit din această perspectivă, manierismul se eliberează de trena critic-peiorativă, impunîndu-se ca necesitate a spiritului creator, ca atitudine revolută, ca gest avangardist. Marile epoci culturale nu pot exista, de fapt, fără aceste epi- / pro- loguri manieriste. Referinţe bibliografice: 1. Barucco, Pierre, Le maniérisme italien, Paris, Presses Universitaires de France, 1981. 2. Panofsky, Erwin, Ideea, traducere de Amelia Pavel, Bucureşti, Univers, 1975. 3. Curtius, Ernst Robert, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, traducere de Adolf Armbruster, Bucureşti, Univers, 1970. 4. Hocke, Gustav René, Lumea ca labirint. Manieră şi manie în arta europeană. De la 1520 pînă la 1650 şi în prezent, traducere de Victor H. Adrian, prefaţă de Nicolae Balotă, postfaţă de Andrei Pleşu, Bucureşti, Meridiane, 1973. 5. Hocke, Gustav René, Manierismul în literatură. Alchimie a limbii şi artă combinatorie esoterică. Contribuţie la literatura comparată europeană, traducere de Herta Spuhn, prefaţă de Nicolae Balotă; ediţia a II-a, Bucureşti, Univers, 1998. 6. Rousset, Jean, La littérature de l’Âge baroque en France. Circe et le Paon, Paris, Librairie José Corti, 1954. 7. Weise, Georg, Manierismo e letteratura // Rivista di litterature moderne e comparate, XXI / 1960, nr. 2, p.38–52. 8. Hatzfeld, Helmut, Mannerism is not Baroqu.// Esprit créateur, nr.6 / 1966, p.230–256. 9. Spahr, B. L., Baroque end Mannerism: Epoch end Style. // Colloquia germanica, I / 1967, p.81–95. 10. La poésie française et le maniérisme. Textes choisis et présentés par Marcel Raymond, Genève, Librairie Droz, 1971. Data prezentării articolului:12.11.2006 Recenzent: Vasile CUCERESCU, conf. univ. dr., ULIM

intrand pe pagina asta vedem contributia literara a profesoarei lucica turcanu care e de cateva ori mai mare (cel putin cantitativ) decat cea lui Misticov, in cazul asta, ideea de a-i crea si ei un cont vine de la sine. in al doilea rand ( cum ar veni, extenisa frustrarii mele), domnul Misticov se foloseste de imaginea si prestigiul prof. lucia turcanu. in cazul asta sanctionarea misticovoidului impunandu-se de la sine.

îţi dau eu o explicaţie mult mai simplă (şi care are legătură cu afirmaţia mea): "manierist" e, printre altele, şi sinonim cu "şablonard"